La virtualisation ne nous fait-elle plus rêver ?
Le film First Man est l’occasion de faire le point sur les deux courants de l’industrie du cinéma qui se départagent : l’un privilégiant la virtualisation (tournages sur fonds verts et incrustations en post-production), et l’autre, amorçant un retour aux techniques traditionnelles du cinéma.
Cet article, traduit de l’anglais (rédigé par Neil Oseman), est une excellente analyse des techniques cinématographiques utilisées pour réaliser cette œuvre :
Les techniques traditionnelles font de First Man une expérience cinématographique immersive et authentique.
La sortie récente de First Man, un film décrivant la vie de Neil Armstrong à l’époque des missions Apollo, a également mis en lumière l’utilisation créative du film traditionnel ainsi que des techniques de fabrication de film. Neil Oseman décompose le film et analyse de plus près la manière dont Damien Chazelle a réalisé sa vision en utilisant certaines des méthodes les plus traditionnelles de la réalisation cinématographique, sans CGI (Computer Generated Imagery : images de synthèse) à l’écran.
First Man raconte la carrière extraterrestre de Neil Armstrong (Ryan Gosling): neuf ans plus tard, il survole les écrans: ses vols d’essai sur l’hypersonique X-15, l’exécution du premier accostage dans l’espace à bord de Gemini 8 , la mort tragique de ses collègues dans l’incendie de la fusée de lancement d’Apollo 1 et, bien sûr, de l’historique Apollo 11.
Extrait du film First man
First Man a été réalisé par Damien Chazelle, avec comme directeur de la photo, Linus Sandgren, la même équipe qui a créé le film La La Land, pour lequel les deux hommes ont remporté des Oscars. Ce dont je me souviens le plus dans la cinématographie de ce précédent film, c’est la palette de couleurs vives mais légèrement maladives et les mouvements chorégraphiés de Steadicam.
First Man ne pourrait être plus différent, adoptant une approche de cinéma vérité qui semble souvent être une séquence réelle et inédite de la NASA. Comme l’explique Sandgren dans un podcast du Studio Daily, il a utilisé l’objectif du zoom et une approche documentaire pour créer ce sentiment: «Quand vous réalisez un documentaire sur quelqu’un, et que vous êtes avec lui, dans sa maison, qu’il est triste ou qu’il parle avec les autres membres de sa famille, généralement, vous ne vous placez pas dans les meilleurs angles avec votre caméra. En soi, cela donne une sorte d’humilité aux personnages. Vous êtes alors respectueux, et les laissez seuls en les observants à distance, ou légèrement en arrière. ”
Un réalisme époustouflant.
De la même manière, les scènes de l’engin spatial reposaient largement sur les plans de caméras subjectifs à travers les petites fenêtres de la capsule, ce que les astronautes ou un hypothétique cameraman auraient pu voir. Cette vue étincelante, combinée à une conception sonore évocatrice et terrifiante – tous les craquements métalliques et assourdissants, comme de la fin du monde – rend les séquences de vol spatial incroyablement viscérales.
En regardant First Man au cinéma, je jouais à «Devinez le format» lorsque j’ai remarqué des images avec de la poussière, signe certain de l’acquisition sur celluloïd. J’ai automatiquement pensé au format 35 mm, mais au fil du film, je me demandais parfois s’il ne s’agissait pas de Super-16mm ? Certaines images avaient quelque chose de très doux et rétro, la façon dont les reflets brûlants du soleil soufflant dans les capsules spatiales disparaissaient et fleurissaient.
Le podcast a confirmé mes soupçons. Sandgren révèle que le Super-16 était utilisé pour les scènes intenses ou gorgées d’émotion, en particulier les premières séquences relatives à la mort de la jeune fille d’Armstrong et des scènes à l’intérieur des divers vaisseaux spatiaux. Il rappelle les documentaires en 16 mm de l’époque et, bien entendu, que la taille réduite de l’équipement été avantageuse à l’intérieur des décors étroits.
Le 35 mm a été utilisé pour la plupart des séquences non-spatiales. Sandgren a différencié les scènes de la NASA de celles du domicile d’Armstrong en traitant à la demande le premier et en tirant le dernier. Cela signifie que les scènes de la Nasa ont été sous-exposées d’un trait et sur-développées, ce qui donne un aspect contrasté et granuleux, tandis que les scènes de la maison étaient sur-exposées et sous-développées pour produire un aspect plus propre, plus doux et plus laiteux. Le format 35 mm a également été utilisé pour les plans larges dans des scènes principalement au format Super 16, afin de garantir une définition suffisante.
Éclairage Stark.
Enfin, des scènes sur la lune ont été capturées sur un film Imax (65 mm alimenté horizontalement), leur donnant un aspect net et expansif.
Les formats cinéma
Conformément à l’esthétique vintage de la capture sur celluloïd, les effets visuels ont été capturés à huis clos dans la mesure du possible. Imposant une règle “pas de fond vert“, Chazelle et son équipe ont utilisé un grand écran à LED pour afficher les vues depuis les fenêtres de la navette. Avec un arc de 180 ° de diamètre et une hauteur de 35 ‘, cet écran était suffisamment lumineux pour fournir tout l’éclairage interactif requis par Sandgren. Son seul ajout était un tungstène de 5K ou un HMI de 18K sur un bras de grue pour représenter la lumière directe du soleil.
L’approche de la vieille école s’est étendue à la construction et au tournage de miniatures, de la fusée Saturn V et de sa tour de lancement, par exemple. Pour une séquence d’Armstrong dans un ascenseur en train de monter dans la tour, l’écran à LED derrière Gosling, montre les images de cette miniature.
Pour les vues extérieures des capsules dans l’espace, les cinéastes ont tenté de se limiter à des prises de vues réalistes qui semblent avoir été capturées par des caméras montées sur la carrosserie. Cela me faisait penser à Interstellar de Christopher Nolan, qui utilisait la même technique pour asseoir la vraisemblance de ses véhicules spatiaux. À une époque où tout mouvement de caméra imaginable peut être exécuté, s’en tenir à des angles simples, qui exploitent des décennies de cinéma et d’histoire documentaire, cela peut avoir un effet puissant.
Pour les scènes sur terre, Landgren a tracé une ligne de démarcation entre naturalisme et expression, influencé par de légendaires directeurs de la photo, tels que Gordon Willis. Mon coup de cœur préféré est la scène du plan large de la rue d’Armstrong la nuit, alors que lui et son ami Ed White (Jason Clarke) se séparent après une séance de beuverie. Le décor banal est baigné de rayons de lune bleus, comme si les doigts de la lune se tendaient pour attirer les personnages.
Des scènes sur la surface lunaire ont été capturées la nuit sur un plateau en plein air, de la taille de trois terrains de football. Pour obtenir une authenticité absolue, Sandgreen avait besoin d’une source lumineuse unique (le soleil) fixée à 15 ° au-dessus de l’horizon. Pour couvrir un espace aussi vaste, et avec une si énorme puissance, il a chargé Luminys de construire une version 200KW de leur lampe à plasma Softsun.
First man
Le résultat est une représentation complètement sobre et réaliste d’un endroit où le soleil est la seule source d’éclairage, sans atmosphère pour la diffuser ou la redistribuer, sans ciel pour luire et combler les ombres. Cela correspond parfaitement à un thème dominant du film, celui d’associer le noir à la mort, quand Armstrong jette symboliquement le bracelet de sa fille décédée dans un cratère d’obsidienne.
First Man peut s’avérer insatisfaisant pour certains, la nature taciturne et émotionnellement isolée d’Armstrong rendant ses motivations floues, mais sur le plan cinématographique, il s’agit d’un tour de force. Prenant une perspective humaine sur des réalisations extraordinaires, mélangeant habilement des effets visuels convaincants et une photo de cinéma immersive, First Man rappelle la même ambiance du film Dunkerque, ainsi que l’approche documentaire du film The Right Stuff (l’Étoffe des héros) de 1983.